خانە کتاب كُردی
هنر روایتگری در رمان «پاڵتاوێگ ئەڕای کەیخودا»
فردوس هاشمی-کارشناس ارشد زبان شناسی
رمان «پاڵتاوێگ ئەڕای کەیخودا» (پالتویی برای کدخدا)، اثری از «مازیار نظربیگی»، چاپ سال ۹۸ بوده که در همین سال توسط نشر باشور به چاپ دوم خود رسیده است.
این رمان، در فضای روایتی ویژه و از زوایای دید خاصی پیش می‌رود. نویسنده با انتخاب راوی دوم شخص فضا و معنای ویژه‌ای را در رمان خود خلق کرده است. روایت دوم شخص، برخلاف انواع اول شخص و سوم شخص، کمتر مورد توجه نویسندگان قرار گرفته است، شاید یکی از دلایل عدم استفاده از آن، پیچیدگی باشد. البته این نوع راوی، اگرچه پیچیدگی‌هایی دارد و استفاده از آن کار آسانی نیست، اما قابلیت‌ها و کارکردهایی دارد که مازیار نظربیگی در رمان «پاڵتاوێگ ئەڕای کەیخودا» به خوبی توانسته از آنها نهایت بهره را ببرد:
رمان با روایت دوم شخص، شخصی به نام جافی (جعفراله) آغاز می‌شود:
«هۊچ وەخت فکر نەکردم یەی گرم وەروانگ کیش، گیانم دو کەڕەت نجات بێد…» (ص ۸)
این جمله که مطلع بوده و رمان با آن آغاز می‌شود، در واقع به مخاطب چنین القا می‌کند که با یک داستان پر مخاطره ولی در فضایی کمدی روبرو است. راوی به شیوه‌ای بزله گویانه داستان را طوری آغاز می‌کند که از همان ابتدا با نشاندن لبخندی بر لب مخاطب، او را مشتاقانه و همچنین کنجکاوانه به دنبال خود می‌کشد. یکی از مهمترین دلایل قدرتمندی روایت دوم شخص، بهره بردن از شیوه‌ی گفتگوست که به گفته‌ی فلودرنیک سبب می‌شود این روایت با ژرفای احساسی مخاطب پیوند یابد. چون فضای گفتگو ایجاد می‌شود، هرچند مخاطب در این گفتگو شرکت نداشته باشد ولی حال و هوا به مراتب صمیمانه‌تر از روایت راوی است. در ادامه راوی به مخاطب نزدیکتر می‌شود:
«ئەمان ئێ راوهاتە وە سەرم هاتێیە ک من هێمان زینێیم و ئۊەیش نیشتینەسە پای گەپ‌گوڕ و کارەسات من…»
این نوع روایت که در داستان نویسی به «شکستن دیوار چهارم» معروف است از تئاتر سرچشمه گرفته است، دیوار چهارم به دیواری خیالی میان تماشاگران و بازیگران گفته می‌شده و حرف زدن مستقیم بازیگران با تماشاگران را شکستن این دیوار نامیده‌اند. شکستن دیوار چهارم اتفاقی است که تنها توسط راوی دوم شخص می‌تواند به وقوع بپیوندد. این نوع شیوه‌ی روایت، حس صمیمیت و صداقت را به خواننده‌ی داستان منتقل می‌کند. داستان به همین شکل به روایت جافی، از زاویه‌ی دید او و با ادبیات خود او پیش می‌رود، تا جایی که دست راوی به‌عنوان یک ضد قهرمان برای مخاطب رو می‌شود، شخصی بدون عفت کلام و مبتلا به عقده‌های جنسیتی، اما با اینکه شخصیت خوبی نیست با جذابیت خود، حتی به مخاطب نزدیکتر شده، مختصر گپی با او می‌زند و در واقع بی‌ادبی خود را برای مخاطب توجیه می‌کند تا او را پای روایت نگهدارد:
«باوڕ بکەن من شێت نەۊم هەر ئەوان شێتم کردن» (ص ۱۰).
و باز هم بارها دیوار چهارم را می‌شکند تا مخاطب را درگیر داستان کند:
«هاتێ وەگەرد خوەد بۊشی بایەمجان خوو دار نەیرێ!» (ص ۱۲)، «یە ئەڕاد نەوەتم! ئیمە بیس و یەک مناڵ بۊمن…» (ص ۱۳).
روایت به همین منوال ادامه دارد تا اینکه وارد بخش دوم می‌شویم. شخصی به نام شمی (شمس‌اله) به روایت داستان زندگی خود می‌پردازد. این بار راوی چنان به مخاطب نزدیک شده که نوعی آمیختگی اتفاق افتاده است، فعل جمله‌ها به دوم شخص (مخاطب) برمی-گردد:
« وەختای نیەزانی بڕیارە چوە وە سەرد باید، بۊدە جوور یەی شێتێ ک هەتا رێ ماڵ خوەی گوم کردێیە…» (ص ۱۸).
راوی مخاطب را درون خودش کشانده تا از زبان خود مخاطب داستان را برایش روایت کند، و اینجاست که مخاطب چاره‌ای جز هم ذات پنداری ندارد. درواقع نظربیگی به شیوه-ای داستان را جلو می‌برد که شخصیت‌ها و مخاطب، باهم در شکل گیری داستان همدست -شوند. اینجا همان اتفاقی افتاده که ریچاردسون از آن به عنوان قدرت شگفت انگیز ضمیر دوم شخص یاد کرده که از نظر ارجاع پیوسته بین مخاطب درون داستانی و خواننده‌ی واقعی در نوسان است (ریچاردسون، ۲۰۰۶).
در این بخش از رمان، مخاطب با فضایی تراژیک روبرو می‌شود، جوانی که عاشق شده و قصد ازدواج دارد اما ناچار است به خدمت سربازی برود، اندکی که پیش می‌رویم باز هم با یک راوی طناز اما متفاوت با راوی پیشین (جافی) مواجه می¬شویم. جوانی فارغ از عقده‌های جنسی، حتی در آن فضای مردسالار، رابطه‌ی عاطفی خاصی با مادر و خواهر دارد.
در بخش سوم، این بار دختری به نام جیران روایت زندگی خود را چنین آغاز می‌کند:
« تامازروو یە بۊم یەی جار باوگم دەس بکیشێدنە بان سەرمەو، بنیشێدنە لام و ئەڕام گەپ بێد. هەر ئەو جوورە ک ئەڕای برایلم لێوا بۊە…» (ص ۲۸).
اینجا مخاطب با فضایی کاملا تراژیک و زبانی جدی مواجه است. جیران، دختری که از فرودستی خود در دنیای مرد سالار آگاه بوده، از این مسئله شاکی است و با زبانی زنانه و عاطفی، با ادبیات خود، از زاویه‌ی دید و جهانبینی خود سرگذشتش را با مخاطب در میان می‌گذارد. در ادامه، او نیز برای جلب توجه و همدردی بیشتر مخاطب، از ضمیر دوم شخص استفاده می‌کند:
« سەختی وەختای لە رۊەرۊ ئایەم دەم وا کێد و دێیان بێدە ریچەو ک بزانیم ژیان ترەکیش هەس… گشت چەو لەلید بەسن و وەگەرد خوەیانەو ئۊشن یە هۊڕەی تێد، وڵێ بکەیم هەر ئەڕای خوەی هاوار بکێد…»(ص ۲۹)
وارد بخش چهارم که می‌شویم جریانات شخصی به نام میرزا را از زبان خودش می‌شنویم:
« – رووڵەم عەلی عەسقەر، رووڵەم عەلی عەسقەر…
پەنج تمەن لە شەوەکیەو تا ئێرنگە گیرم هاتێیە. قز ساڵێگ لە ئێ وڵاتە بووسیەم پۊل فرەیگ کوو کەم. چەن ساڵە هامە ئێ ناوچە. لە سیەسیە و مەسۊری بگر تا چێیازەرد و ئەرکەوازی. ئەمان خوو شیان دەوڵەمەنن و پۊل خاس دەن. ئێمڕوو سەکینە ناوێگ هاوردن تا دوعایگ ئەڕای بنۊسم…» (ص ۳۴).
میرزا، مردی رمال است که با سوء استفاده از جهل و خرافه پرستی مردم به تأمین خواسته‌های خود اعم از مالی، جنسیتی و غیره… پرداخته و با روایتگری طنز و پر از لودگی، با ادبیات خود تمام جریانات را با مخاطب به اشتراک می‌گذارد. اینجا هم راوی حضور مخاطب را مورد توجه قرار داده، دیوار چهارم باز شکسته می‌شود و مخاطب مورد خطاب قرار می‌گیرد:
« – هە، چوە بۊە؟… دەنگ بکەی تیەم ئەڕاد!» (ص ۳۹).
در بخش‌های بعدی، میرزا (راوی) که به نوعی می‌توان گفت بیمار جنسی است، از تجاوز خود به عروس عبدی به شیرینی یاد کرده و آن را براحتی با مخاطب در میان گذاشته:
«ئەو شەوەیلە هەر وە هۊرمەو نیەچوود. تاوان باریش خوەیانن. خوەیان وە پای خوەیان تیەن من بەن. من ک وە زوور نیەچمە ماڵێیانەو…» (ص ۵۷).
راوی اینجا افکار، اندیشه و احساسات خود را با مخاطب در میان می‌گذارد و با ایجاد صمیمیت او را به همدلی دعوت کرده، و انتظار داشته او را تایید کند، که این از ملزومات راوی دوم شخص است.
در بخش بعدی، پسری که اسم ندارد، روایت زندگی خود را چنین آغاز می‌کند:
« هەنایگ چەو وا کردم پڕ دەورم زۊخ بۊ و بێچارگی. هاتێ وەخت خاسێگ ئەڕای چەو واکردن وە دنیا نەڵوێژانۊم. هەفت گلە بۊمن و گشتێمان لە ورسێ مردێ و سیەڕۊ. باوگم هیشتۊدەمانە جی و لە ئێ ئاوایە چۊدە رێیەو…» (ص ٥٢).
اینجا مخاطب با فضایی تراژیک و زبانی جدی مواجه است. پسری از فرودستی خود که حاصل بی کسی و فقر است شاکی بوده و با زبانی کودکانه و عاطفی سرگذشت خود را از زاویه‌ی دید خود با مخاطب به اشتراک می‌گذارد. در ادامه راوی که نیاز به درک بیشتری از سوی مخاطب دارد، باز از ضمیر دوم شخص استفاده می¬کند و با این کار می‌توان گفت به شکلی مخاطب را جای خودش گذاشته تا او را به درک عمیق‌تری از آنچه بر او گذشته برساند:
«دژوارە یە ک چاوەڕێ لقمەیگ نان بۊدن ئەوەیش لە لۊ دەس مەردمێ ک دیار بۊ لە رێ خودا ئێ کارە کەن» (ص ۵۳)
در بخش.های بعد، دختری به نام روشنا، و پسری به نام راهین، که دارای سواد و تحصیلات عالی می‌باشند، و با هم ازدواج کرده‌اند، هر یک روایت زندگی خویش را چنین از سر می‌گیرند:
روشنا: « ئایەمەیل بێشتر لە ناو یەی بێ خەوەری هەرایهەری ژییەن، چمانێ تا تێوڵ هان لە ناو زیقاو… گاجار ئەڕای ریشەڕەها بۊن لە بێ خەوەری مەژبووریم بنووڕیمنە دەرۊن خوەمان…» (ص ۹۱).
راهین: « رووژنا لە ناو ئایەمەگان تەنیا دڵخوەشی منە. وەختێ لە ئێران دەرچێم و هاتم وە فەرانسە بیس ساڵ بێشتر نێیاشتم…» (ص ۹۳)
روشنا: «هەمیشە خوەشم هات کار گەورایگ بکەم ئەوەیش نە وە خاتر خوەم، وە خاتر مەردم. وە خاتر مەردم خوەم ک لە ناوێیان هاتۊم و بنچینەم لە ئەوان بۊ…» (ص ۱۴۲).
و باز هم با ادبیاتی متفاوت، و مختص راوی‌ها مواجه می‌شویم. این بار زبان راوی‌ها (روشنا و راهین) رسمی‌تر بوده، موضوعاتی که در مرکز توجه آنها هستند و جریاناتی از زندگیشان که آنها را با مخاطب به اشتراک می‌گذارند، همگی حاکی از سطح بالاتر و درک متفاوت آنها از زندگی در مقایسه با سایر شخصیت‌های رمان است.
و رمان تا انتها به همین شیوه ادامه دارد…
مازیار نظربیگی رمان را طوری طراحی کرده، گویی فقط به شخصیت‌ها موجودیت بخشیده، سپس خود کنار کشیده و آنها را آزاد گذاشته تا هر یک زندگی خود را با ادبیات خود روایت کنند؛ نویسنده با برگزیدن شایستهی راوی‌ها و اِعمال رفتار و گفتار آنها از زبان خودشان در جریان رمان، باورپذیری و قابل قبول بودن رخدادها را بالا می‌برد؛ بنابراین در طول هر روایت علاوه بر اطلاعاتی که خود راوی‌ها مستقیما آنها را با مخاطب در میان می‌گذارند، اطلاعات دیگری مانند، سطح اندیشه، نوع نگرش، روحیات، چارچوب‌های اخلاقی و غیره… درمورد هر شخص (راوی) در اختیار مخاطب قرار می.گیرد و مخاطب، داستانِ هر شخصیت را از زاویه‌ی دید و جهانبینی خود او می‌بیند و قضاوت-ها، داوری‌ها و نتیجه‌گیری‌ها کاملا بر عهده‌ی مخاطب گذاشته می‌شود.
هر نوع بازنشر این متن با ذکر منبع «سایت خانه کتاب کردی” مجاز است.
