خانه / اخبار و رویدادها / از زبان‌ها و زمان‌های گمشده

از زبان‌ها و زمان‌های گمشده

از زبان‌ها و زمان‌های گمشده؛ خوانشی بر مجموعه شع رپایتخت پاره وقت

محمد موفقی (شاعر و منتقد)

شناسنامه کتاب “پایتخت پاره وقت”، سارۆسان”بیژن مارابی”، انتشارات نصیرا، چاپ اول ، تهران، زمستان ۹٦

یک: نوشتن در بارەی شعر ، در پاره‌ای موارد، از نوشتن خود شعر دشوارتر است. خاصه وقتی شاعری که قرار است در باره‌ی شعرش بنویسی دوست صمیمی‌ات باشد و رفیق گرمابە و گلستان. تو می‌مانی و تردیدی بزرگ میان پرسش‌های بی شماری که فضای ذهنت را تسخیر می‌کنند. تو می‌مانی و مفهوم بی ریای رفاقت از سویی و سیمای پنهان حقیقت از دیگر سو که ورای گزاره‌های نانوشته در پس هر نوشتار، خودنمایی می‌کنند. تو می‌مانی و جدالی بی پایان با هجوم وضعیت‌های برزخی. جدال میان تقریر حقیقت و تقدیر رفاقت. جدال میان کلمه‌ای که از جنس خداست و سکوتی مرگبار که قرن‌هاست جزئی از میراث بی قدر شده‌ی ابلیس شده است . حال اگر عنصر خلاقیت را به مثابه مولفه‌ای بنیادین و جزئی لاینفک از روح نوشتار به مقوله‌ی نقد، اضافه کنیم، آن وقت اهمیت موضوع دو چندان گشته و نوشتن در باره‌ی شعر را تا مرز یک امر ناممکن پیش خواهد برد؛ زیرا کمتر اتفاق می‌افتد که متون انتقادی بتوانند از متن خود اثر، فرا روی کرده و ساحت فروبسته‌ی متن را چنان واکاوی و ساخت شکنی نمایند که اثری فراتر از خود متن شعری تولید کنند. بنابراین همین ضعف‌ها، کاستی و محدودیت‌هاست که در بستر گفتمان انتقادی مانع از تولید متنی خلاقه می‌شود که بتواند مرزهای خود اثر ادبی را درنوردد. این جاست که باید اعتراف کرد‌؛ نوشتن در باره‌ی شعر، قبل از هر چیز، نوشتن در باره‌ی روح ، جوهر یا کلیت کنش نوشتن است، البته ناگفته پیداست که نوشتن شعر، به هیچ روی معادل مطلق یا ذات نوشتن نبوده و نیست؛ اما از آنجا که شعر به منزله‌ی هنری کلامی و زبان محور شالوده‌ی ادبیات را شکل داده و در ناخودآگاه جمعی ما رسوب کرده و از دیرینگی و پیشنه‌ی تاریخی ژرفی برخوردار است، بنابرین نوشتن شعر همواره میل به مطلق نوشتن دارد؛ به گونه‌ای که می‌توان گفت؛ شعر، متعالی‌ترین گونه‌ی نوشتار است. پس ما وقتی در باره‌ی شعر می‌نویسیم، همزمان در باره‌ی خود نوشتن نیز تامل کرده‌ایم و هر اندیشه‌ای در باب نوشتن لاجرم باید حامل بارقه‌هایی از حقیقت سیال و شناوری باشد کە چون دالی اعظم بر همه‌ی مناسبات و قواعد خوانش طنین می‌افکند. بنابراین چاره‌ای نداریم جز این که به احترام اندک بقایای به جامانده از همین حقیقت سیال، کلاه از سر برداریم و تمام قد از شکوه نخ نما شده‌اش دفاع کنیم. به قول ارسطو؛ من به افلاتون در مقام یک استاد بی بدیل خود، همواره عشق ورزیدەام ؛ اما حقیقت را بیشتر از افلاتون دوست دارم و حیات فکری‌ام را وقف پاسداشت همین حقیقت می‌کنم.

دو: در نگاه و نگره‌ی نخست به دفتر شعر پایتخت پاره وقت، مخاطب انتظار دارد که با شعرهایی مواجه شود که به نوعی آسیب‌ها ، معضلات و پیچیدگی‌های زندگی شهری انسان مدرن را به تصویر بکشند و زوایای تاریک و لایه‌های پنهان مناسبات و تجربه‌های زیست شهری را دست مایه‌ی خود قرار دهند ؛ اما برخلاف انتظار مخاطب، شاعر این مجموعه جز محدود سطرهایی آن هم به شکل جسته و گریخته، این مسئله را در کانون توجه خود قرار نداده است. به نحوی که می‌توان گفت تنها ویژگی بارز مناسبات شهری که شاعر در این مجموعه به آن پرداخته است، مقوله‌ی تکرار هر روزه و ملال آور کنش‌ها و وضعیت‌هایی است که همواره امر روز مره را باز تولید می‌کنند . در واقع روزمرگی تنها مولفه‌ای است که شاعر گوشه‌ی چشمی به آن داشته و تا حدودی توانسته است دست به بازنمایی این تکرار و توالی شبح گونه‌ی زندگی در بطن مناسبات شهری بزند:
پیش از آن که ساعت زنگ بزند/ از خواب پریده بود / پیش از پریدن از خواب / از خانه از خیابان بیرون زد / پیش تر / در ایستگاه منتظر ایستاده بود…(ایستگاه ، ص۴٦)
شاعر در سطرهایی از کتاب، چاشنی طنزی تلخ را به این تکرار عبث، اضافه کرده و سر بزنگاه ، مخاطب را غافلگیر می‌کند و ما را از فضای جدی و رسمی شعر پرتاب کرده و به بازی جدیدی دعوت می‌کند که دارای قواعد خاص خود بوده ؛ به نحوی که باید گفت شاید یکی از نقاط قوت شعر سارو سان همین سطرهای غافلگیرانه و نا به هنگام و نیز استفاده‌ی بهینه از امکانات و ظرفیت های زبان آیرونیک و رویکرد طنازانه است . این جاست که خلق موقعیت‌های طنزگونه در متن اثر به کمک فضای یکدست شعرهای این دفتر آمده و به نوعی این ضعف بارز را لاپوشانی می‌کند. طنزی حساب شده که مخاطب و من درونی شعرها را وا می‌دارد تا از آن جدیت حاکم بر روح زندگی فاصله گرفته و همین تکرار و توالی و روزمرگی مفرط را نیز زیر پوست همین زندگی دست بیاندازد:

داماد / اسباب شادی روح فراهم می‌کرد/عروس / چشمهاش پیاز پوست می‌کند…(گردهم آیی، ص۱۸)

مسافرین گرامی! / ضمن حفظ خون سردی / لطفن چتر نجات را باز کنید / ما داریم سقوط می کنیم… (پرواز ، ص۳٦)

سایەی تو / مرا دنبال می‌کند / آن که دنباله‌ی مرا دنبال می‌کند / سایه‌ی توست / جارو به دست / در کار پاک کردن دنیای من است / کثافت! …

(قایم باشک ، ص۲۲)

این سطرها و سطرهای دیگری از این دست ما را مجاب می‌کند که شاعر این مجموعه، با فهمی واقعی از مناسبات حاکم بر ساحت زیستی روزگار ما دست به خلق موقعیت هایی درون متنی زده است که روح طنزگونه شالوده و بنیان آن را تشکیل می‌دهد. چرا که هر پدیدار یا وضعیتی از فرط توالی و تکرار جدیت خود را از کف داده و با موقعیتی طنزگونه، این همان می‌شود و شاعر قبل از هر کسی فرجام این فاجعه را برای ما پیش بینی می‌کند و هر گونە امر جدی را در کلیتی بە نام زندگی بە چالش می‌طلبد . این جاست که شعر به گرانیگاه بازنمایی معضلی حاد بدل می‌شود که انسان مدرن را تا حد یک ابژه‌ی بی مصرف تقلیل داده است. ابژه‌ای از هم گسیخته که صرفن به میانجی یک محتوای زیبایی شناختی از تقدیر شوم روزمرگی و ملالی یاس آور، جان سالم به در برده است.

سە: شعرهای پایتخت پارە وقت را کە میخوانیم متوجە یک اروتیسم زیر پوستی در لایەهای زیرین متن خواهیم شد، اروتیزمی کە واجد مختصات و مولفه‌های خاص خود بوده و با دلنوشته های آبکی و سطحی که نوعی رمانتیسیزم مبتذل و نوشتاری هرزەنگارانە را بازتولید می کنند، تفاوتی ماهوی دارد. ویژگی های بارز این گونە اروتیزم، نوعی افسون زدایی از ساحت زن یا مفهومی به نام معشوق است که در ادبیات ما همواره در هاله‌ای از تقدس و رازوارگی ماندە است. حضور زن در متن این شعرها نه به میانجی رویکردی اسطوره‌ای یا نگاه ماورائی؛ بلکه به واسطه‌ی جنسیتی سیال و شناور توصیف شده است:

بالاتر از سیاهی / رنگ دیگری است / گیسوان اش!/ و جهان هم چنان تاریک است.(کسوف ، ص۵۹)

زن / آیینه‌ای دارد روشن/ هر روز تاری از یک موی / در آن سپید می‌کرد.( آب و آیینه ، ص۱۰)

آن جایی/ آن روبرو/ با بافته‌ای از تارهای مو/ و تن‌ات نیمه عریان/ در پیچ و تاب / زیبایی‌ات را/ گذاشته‌ای/ در معرضِ آفتاب.(زیبای لمیده، ص ۱۱)

بیا / در تاریکی / فرو بلغزیم / تا من بر اندامت دست بکشم در تاریکی/ و بر تاریکی دست بکشم در اندامت به تاریکی/ این چشم ها / این دست ها/ این پاها و ساق های بلند / این موهای بلوند و آن کمرگاه…(تاریک خانه ، ص ٦۲)

خوانش این شعرها ما را بە این باور میرساند کە فضای نوشتار اروتیک ، هم چنان یکی از دغدغه های انسان امروزین محسوب می شود ؛ با این تفاوت که شاعر روزگار ما به رغم تلقی کلیشه ای از عشق و حضور اثیری زن در شعر و بت وارگی معشوق تا آستانه ی یک مفهوم استعلایی در ادبیات کلاسیک ما ، زن را دیگر نه در جایگاهی خدا گونه بلکه در متن مناسبات هرروزه ی زندگی قرار داده و از او رمز گشایی می کند . شاید یکی از نقاط قوت و مولفه ی بارز شعر مدرنیستی ، همین نگاه واقعی ، عینی و به دور از هرگونه رازوارگی به زن باشد . چرا که در ادبیات کهن ما شاعر در مقام یک سوژه ی مازوخیستی مدام خود را در معرض رنجی جانکاه و در وضعی محقرانه و موضعی تحقیرآمیز قرار می داد ؛ به گونه ای که هر چه ضجه و شب ناله و عجز و لابه ی شاعر در مقابل معشوق بیشتر می بود ، شاعر سرخوشانه تر می سرود. بنابراین گرایش به خود آزاری و رنجکامی در برابر معشوق غدار ، یکی از ویژگی های بارز شعر عاشقانه ی ما در روزگاران پیشین است و همین مسئله خود شخصی بودن امر عشق را از سویی و هویت جنسی زن را در مقام معشوق به چالشی بنیادین کشیده است.

اما یکی از ضعف های شعر ساروسان در بیان و ترسیم فضای اروتیک نوعی نگاه ساده انگارانه و در عین حال محافظه کارانه است . که البته این ضعف به طور عمده در شعرهای پایتخت پاره وقت مشهود است ؛ حال آن که شاعر در مجموعه ی قبلی خود ، یعنی آنتن های بی هوا ، حامل نگاه و رفتار جسورانه تری بود ؛ به گونه ای که شاعر از همه ی امکانات و ظرفیت های زبانی جهت اجرای اروتیسمی تمام عیار بهره برده بود ؛ حال آن که در مجموعه ی حاضر دیگر خبری از آن نگاه گستاخ و خرق عادت نیست و ما با نوعی اروتیزم پنهان ، حساب شده و محتاطانه مواجهیم که شاید از عمقی زیبایی شناسانه برخوردار باشد ؛ ولی کمتر از رفتار جسورانه و حس سرخوشانه برخوردار است و در نهایت ما با نوعی فضای تنانگی ، محصور میان کلمات و بیانی کم رمق رویارو می شویم.

چهار:

شعر ساروسان ، پیش از آن که بازتاب رفتار حسی در زبان باشد در حقیقت باز نمایی وضعیت اجراگونه ی زبان یا به عبارتی شعری متکی به امکانات اجرایی در زبان است ؛ البته این وضعیت غالبا در مجموعه ی قبلی شاعر بیشتر مشهود بوده و در دفتر اخیر تاحدی این مسئله صیقل خورده و ملایم تر گشته است. به گونه ای گه در این مجموعه ما با حضور پررنگ تر عناصر حسی و عاطفی مواجهیم ؛ هر چند هنوز هم در یک نگاه کلی شعر ساروسان را میتوان شعری اجرا محور و همبسته ی اجرای زبانی اثر دانست . بنابراین همین ویژگی اجرا محورانه در غالب کارها باعث شده است که ما کمتر با سطرهای درخشانی مواجه شویم و بعضی از شعرهای این مجموعه به شدت ، از فقر جوهر شعریت ، رنج برده و فاقد آن ناب بودگی سرخوشانه اند. البته من بر این باورم که باید شعر “کشف دسته جمعی” را از این قاعده ی مالوف مستثنا کرد ؛ چرا که شاعر تنها در این شعر است که توانسته است با اتکا به امکانات اجرایی در زبان ، شعری منحصر به فرد را به منصه ی ظهور برساند . در واقع می توان گفت این شعر به تنهایی از این مجموعه به نوعی اعاده ی حیثیت نموده است ، شعری که بر خلاف بیشتر شعرهایی که پیشتر در باب فاجعه سروده شده است ، فاجعه را نه نه بازخوانی ، روایت یا تصویر نموده بلکه فاجعه را با تمام جوانب و زوایای پنهان و تاریکش تمام قد ، اجرا کرده است . شعری که این بار نه از زبان راوی فاجعه بلکه از زبان خود قربانی ، نوشته شده است ؛ قربانی ای که مدفون زیر خروارها خاک در گوری دسته جمعی ، وجدان خفته ی جمعی ما را به کشفی تاریحی فرا می خواند ؛ به بیانی ساده تر میتوان گفت شاعر تنها در این شعر است که فورم و بیانی مناسب با محتوای فاجعه را با هوشمندی خاصی یافته و آن را با ظرافت ، وسواس و حساسیت خاصی به اجرا گذاشته است . این جاست که باید گفت هر تم ، مضمون یا محتوایی بیان و فورم خاص خود را می طلبد که رسیدن به این باور و نگاه حرفه ای مستلزم کنکاش در زوایای پنهان متن است . البته اگر جانب انصاف را گرفته و کمی منصفانه تر شعرهای این مجموعه را به معرض داوری بگذاریم نباید از انصاف گذشت که در برخی سطرها از بعضی شعرهای این دفتر شاعر تلاش دارد تا به مفهوم شعر ناب نزدیک شده و در این تلاش جانفرسا هم تا حدودی موفق بوده است . البته طبیعی است که نباید انتظار داشت در سراسر متن یک کتاب آن هم در ژانر شعر ما با شعر ناب و سرشار از جوهر شاعرانگی مواجه شویم . اما آن چه این جا مطمح نظر است برجسته نمودن ضعفی است تحت عنوان ضعف عنصر حسی در شعر که ما را با نوعی شعر مهندسی شده و تا حدی مکانیکی مواجه می کند . و همین ضعف در بیشتر شعرهای پایتخت پاره وقت مشهود است .

البتە اگر شاعر همان شهود زبانی یا تخیل مکاشفە ای کە در شعر کشف دستە جمعی بە آن رسیده بود را در اثر خود گسترش می داد ؛ بدون شک می توانست دست به خلق شعرهای موفق و سطرهای درخشان تری بزند . چرا که کشف دسته جمعی چه از حیث تم و چه از جنبه ی فورم اجرا ، از این قابلیت و پتانسیل برخوردار بود که به منظومه ای بلند و بسبار موفق در متن کتاب تبدیل شود . به هر روی هر چند کار منتقد پیچیدن نسخه های آن چنانی برای شعر یا خالق آن نبوده و نیست. ولی این را از جهتی تقریر نمودم که جای شعر کشف دسته جمعی نه در این مجموعه ، بلکه خود دفتری جدا می طلبد و قوت و عظمت این شعر متاسفانه میان سطرهای ضعیف و معمولی این مجموعه درست مثل خود قربانیان فاجعه ، مدفون خواهد شد . در حقیقت شعر کشف دسته جمعی نیز خود از فاجعه ای بزرگتر رنج خواهد برد و آن هم تقدیر شوم فراموشی است میان آوار تلی از خرابه های متن!!!!
در پایان می خواهم به سطرهایی اشاره کنم که شاعر تا حدودی رفتار حسی را در زبان را در یافته و به مرز سرخوشانه ی شاعرانگی تا حدودی نزدیک شده است ، سطرهایی که در حین خواندنشان ، حال وهوا و حس خوبی به مخاطب دست می دهد . سطرهایی که از حضور عناصر عاطفی سرشارند و شاعر در این سطرهاست که اتفاق ناب شاعرانگی را در زبان تجربه نموده و این لحظه ی ناب و تجربه ی زیبایی شناسانه را با ما در میان می گذارد :

نیم دیگرم را بر می دارم / با بی نیمِ دیگری/ راە می افتم / در می آورم سر / همه جا / جار می کشم / باخت / همه را / خواهد / برد/…(منشور ، ص ۴۲)

اما / وقتی در فکرم / مبادا که کسی / گل های نازک روسری ات را / دزدیده باشد / غمگین و غروبی می شوم / صبر می کنم / هوا تاریک / تاریک تر شود / و در تاریکی / پنهان از چشم های مادرم / اشک می ریزم.( روسری ، صص ۴۸ و ۴۹)

سپیدە جان / کمی کش بدە / خمیازەی مه آلودت را/ تا چند / قوقولی قوقوی بیشتر / دوستش بدارم.( تیک تاک ، ص ۵۷)

شعر آخر این مجموعه نیز تحت عنوان ؛ ” مطلع تویی ادامه منم” از آن دست شعرهای عاشقانه ای است که خواندنش شور دوباره ی عشق را در رگ های مخاطب جاری می سازد ، شعری پر انرژی با حال و هوای اروتیک و عاشقانه که از زبانی بکر و باطراوت برخوردار بوده و در حقیقت محل تلاقی سه اِلمان محوری زبان ، فورم و تکنیک بوده و از تمهیدات خاصی جهت غنای درونی اثر بهره جسته است ؛ هر چند زبان شعر تا حدی خطابی است ولی این ضعف در رهگذر دیگر نقاط قوت شعر از جمله بیان عاطفی ، فضای سیال و چفت و بست ساختاری شعر ، زیاد بە چشم نمی آید :

سر سطرهای تازه / لابه لای حرف های اضافه / یکی یکی / موهایت را از روی چهره ات بزنم کنار / بلکه لب های تو را / میان طرحی از لبخند / منظور کنم . ( مطلع تویی ادامه منم ، ص ۷۱)

در ردیف سپید دندان های تو یکدست / که طعم بوسه در بیت موعود است / زبان / دهان باز کرده / لبالب / تا کی از نام تو بگیرد نام / نام تو / توکِ زبانم / تو که زبانمی / بگردانم / بچرخانم….( همان ، ص۷۲)

سطرهایی این گونه و از این دست ما را امیدوار می کند که ساروسان بر ظرفیت ها و قابلیت های زبانی شعرش اشرافی نسبتن کامل دارد و اگر خود را در شعرش رها کرده و خود را به دست تخیلی بی مرز و افسار گسیخته بسپارد و از رهیافت مهندسی شعر ، فاصله بگیرد ، بدون شک در آینده شاهد خلق شعرهایی درحشان تر و ماندگارتر از این شاعر خواهیم بود ؛ چرا که حضور میان امکانات زبانی ، روایی و تصویری دو فرهنگ و دو زبان متمایز می تواند به مثابه یک آوانس عمل نموده و با ورود و تزریق عناصر بومی به شعر ، فضایی متفاوت ایجاد گشته و نوعی مکالمه ی بینافرهنگی در عرصه ی شعر به منصه ی ظهور برسد . امید که ساروسان بتواند با بهره گیری از امکانات و پتانسیل های فرهنگی و زبانی در زبان مادری اش به شعرش عمق ، غنا و تعالی بیشتری بخشیده و آن را به قله های رفیع ادبیات برساند.

 هر نوع بازنشر این متن با ذکر منبع «سایت خانه کتاب کردی” مجاز است.

درباره‌ی خانه کتاب کُردی

همچنین ببینید

The event`s endings in Kurdish short story (1990_2000)

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *